海顿和莫扎特创作的交响乐作品，达到了古典主义音乐的明快与完善的境地。特殊的典型格局——四重奏同时也初次形成了。在四重奏中的中提琴要比在管弦乐队里更早地占有与其他乐器同等的地位。在分析这两位作曲家管弦乐作品中的中提琴声部时，可以确认，在他们不同的创作时期，中提琴在乐队里的作用和意义是不一样的。

在他们的早期作品中，对乐队的运用与18世纪中期其他作曲家毫无差别。中提琴被列入低音部，结果是:三个声部进行时，小提琴则分为两部;而两个声部进行时，第一小提琴与第二小提琴则合并一起齐奏，无论怎样，中提琴始终被并在低音声部。海顿和莫扎特领导的乐队人员不多，还无法使用弦乐来完成丰满的和声。中提琴手照例为数不多，水平不高，甚至完全没有。因此在莫扎特的一些作品里简直就没有中提琴声部。海顿为了显示民间乐器的音响特色，有时使用双声部进行。这种把中提琴列入低音区的古老手法，海顿使用起来得心应手、富有新意。在海顿后来于18世纪80年代写的交响曲《女王》中，其主要部分即为双声部，但这已经不是由于配器简单之故，这里的第二声部—低音声部不用来担任和声，而是充当独立的旋律进行的声部。

在海顿和莫扎特创作成熟时期的作品中，弦乐组的每件乐器都起着明确而固定的作用:第一小提琴演奏旋律，有时同第二小提琴一起演奏旋律;中提琴起伴奏作用—它们自然地充填中声部。而后来在管弦乐队中，中提琴的作用则一直在不断增长。如在莫扎特的《巴黎交响曲》中，中提琴同小提琴一起在三个八度上演奏副部的第二主题。中提琴的功能经常变更，有时演奏中声部，有时演奏高声部。而有时又演奏低声部。

在海顿和莫扎特后期创作的作品中，中提琴运用的范围很广且形式多样化。在海顿的《伦敦交响曲》中，弦乐组的四个声部的进行往往和中提琴独立的声部相结合，有时甚至和中提琴四部分奏结合。这就可观地加强了弦乐音响的丰满程度。在莫扎特的《朱彼得交响曲》以及g小调和降E大调交响曲中，中提琴运用得比海顿更为自如。在全奏时，第一小提琴和第二小提琴有时同中提琴一起演奏主旋律声部，而低音弦乐和管乐则作为和声伴奏。他的《降 E大调交响曲》中的例子很有意思乒第一小提琴和第二小提琴演奏高音区的旋律扩，它们由六度和三度构成二重奏的旋律线条。大提琴和低音大提琴的低音声部担任简单的低音和声。这个简单的三声部进行由中提琴两个分开的声部而变得更紧凑，同时中提琴在低八度上分别加强第一小提琴和第二小提琴，从而充实了中声部，同时还起到了加倍的作用。

由于海顿和莫扎特是很出色的演奏家，他们对弓弦乐器的演奏经验无疑对弦乐器各声部在乐队中的运用，包括对中提琴的运用起了很好的作用。他们的管弦乐结构多样，灵活机动，旋律优美，同时又在弦乐的应用中采用了各种不同的弓法，如轻巧跳跃的跳弓(spiccato)、分弓(detache)、重断弓(marcato )，还经常运用拨奏(Pizzicato)的手法，并要求中提琴演奏员掌握三个把位以内的技巧。

用现代的观点来看，演奏海顿和莫扎特的交响曲所使用的弦乐数量值得研究。在19世纪中期，柏辽兹建议用下列弦乐编制:第一小提琴9把，第二小提琴8把，中提琴6把，大提琴7把，倍大提琴6把。他认为“大量的弦乐器在乐曲需要透明的地方显得太强，此时两位大师通常只用长笛、双簧管和大管。”莫扎特在给他姐姐的一封信中曾写到在他听了由40把小提琴参加演奏自己作品时的兴奋喜悦心情。其实，莫扎特那时听到的40把小提琴的音响效果恐怕同现代的10把小提琴都不能相比。因为那时演奏用的提琴远比不上现代的乐器有力，当时的提琴脖颈短，弓子也不完替就连调音也偏低令些指挥考虑到现代弦乐器比过去强有力得多，因此在演奏维也纳古典乐派作品时经常采用的弦乐组编制如下:12把第一小提琴、10把第二小提琴、8把中提琴、6把大提琴、4把倍大提琴。由此可见，在海顿和莫扎特的交响曲中有八把中提琴就完全够用了。

海顿和莫扎特在乐队里使用中提琴，不仅总结了前人的经验，而且通过指中提琴担负重要的旋律和和声声部，大大地扩展了中提琴的功能。